In unzähligen Nachrufen wird Marcel Reich-Ranicki als Deutschlands größter Literaturkritiker geehrt. Warum er gerade das nicht war, stand in Konkret 02/03. Eine Beweisführung von Michael Scharang.

Die Plaudermaschine  

Reich-Ranicki unterhält sich über Musil.
 

Marcel Reich-Ranicki verhält sich zum Geist wie die Wiener zur Geisterbahn: einmal und nie wieder. Andrerseits: Die Geisterbahn im Prater ist ein schlechtes Geschäft, aber nicht bankrott. Reich-Ranicki hingegen ist ein gutes Geschäft, aber bankrott.  

Wie es dazu kam, legt er in einem Aufsatz über Robert Musil offen, in einem kleinen Text, der als großes Lehrbuch für geistigen Bankrott anzuzeigen ist. Denn die Unzahl jener, die, von der Industrie abgewiesen, in die Unterhaltungsindustrie: ins Feuilleton, in die Politik, zur Talkshow drängen, sollte jenes Lehrbuch beherzigen, um erfolgreich ins Geschäft einsteigen zu können. Eine andere Möglichkeit, die Zahl der Arbeitslosen zu reduzieren, gibt es zur Zeit nicht. Diese Möglichkeit vorzuleben, ist Reich-Ranickis Verdienst.  

Wann das war, wie das war, als er sich dem Geist genähert, sich entsetzt abgewendet hat und daraufhin in eine Rezensententätigkeit geflüchtet ist, weiß man nicht. Der Schock muß jedenfalls gewaltig gewesen sein. Der Geschädigte versuchte mit einer von ihm selbst entwickelten Schreibtherapie darüber hinwegzukommen, nachdem Versuche mit einer Gesprächstherapie daran gescheitert waren, daß er nicht zu sprechen aufhörte.  

Auf die Schreibtherapie sprach Reich-Ranicki gut an. Technisch rüstete er sich mit dem schlichten Stil des Volksschülers und der einfachen Form des Deutschaufsatzes, thematisch warf er sich auf die Literatur, die man nach Belieben malträtieren kann, weil das Publikum nichts davon versteht. Hatte er während der Gesprächstherapie gelernt, schneller zu sprechen als zu denken, so lernte er nun, schneller zu schreiben als zu sprechen.  

Aus dem Haufen beschriebenen Papiers faltete er eine kleine, einfache, überschaubare Welt, in der er sich geistig zurechtfindet, in der er unumschränkt über sich herrscht und von der aus er die Literatur zu regieren meint. Tatsächlich aber preßt er die in jeder Hinsicht gewaltige Welt der Literatur zusammen auf ein Format, das seiner Welt konveniert. Dann erst kann er herrschen. Nun läßt sich aber ein großer Teil der Literatur nicht auf das Reich-Ranickische Niveau zusammenstauchen. Grund genug, diese Literatur zu bekämpfen, und die andere, die ins Zwergenreich paßt, hochzuloben.  

Die von Thomas Mann zum Beispiel. Der versteht es, selbst die besten Passagen in seinen besten Texten zu neutralisieren, indem er sie mit altmeisterlichem Getue und augenzwinkernden Manierismen präsentiert, um auch den Spießer bei Laune zu halten. Musil hat das angeödet. Reich-Ranicki verzeiht ihm das nicht. Er, dessen literaturkritische Stärke: die Verbeugung vor dem Ressentiment des Kunstspießers, sich von der literarischen Schwäche Thomas Manns herleitet, haut unermüdlich auf Musil und auch Karl Kraus ein, die geradezu programmatisch sich an der Sache, der Kunst, orientieren und nicht an der Kundschaft.  

Reich-Ranicki argumentiert, wenn er von Literatur spricht, literaturfern und gewinnt so die Zustimmung von Leuten, denen Literatur fremd ist. Deshalb sind der Kritiker und das Publikum ein Herz und eine Seele. Die Literatur kann aufatmen. Sie hat vor beiden Ruhe. Sofern sie der Lärm nicht stört, der entsteht, wenn Reich-Ranicki über Literatur herzieht. Und er zieht auch dann über sie her, wenn er meint, ein Werk loben zu müssen. Er verfügt über keine Sprache, mit der er einen Text, und wäre er der erbärmlichste, umkreisen, beschreiben, beurteilen könnte. Literatur verschließt sich seinem Gemüt, was nur dadurch bemerkenswert ist, daß er Literaturkritik zu seinem Beruf macht. Er tritt der Literatur, welche die Welt aus der Sprache schafft, mit einer Fertigteilsprache gegenüber, in der bis zum Wutausbruch alles genormt ist, und die literaturkritischen Sprachplattenbauten, die er aus dem Boden stampft, verwandeln die Landstriche, wo der Geist blühen könnte, in eine geistlose Wüste.  

Doch die Wirklichkeit versöhnt den Sprachunfähigen mit seinem Schicksal. Er sieht, daß er dieses Schicksal mit dem der Bevölkerungsmehrheit teilt, eine Einsicht, die ihn anspornt, nun erst recht und in großem Stil das Geschäft des Kritikers zu betreiben: der Rezensent als Populist. Das läßt die populistische Konkurrenz erblassen, nicht nur die rezensierende, sondern auch die dichtende. Reich-Ranicki ist das bescheidene Talent, das zeigt, wie man sich an begabten Schriftstellern und Kritikern vorbei in die erste Reihe drängt. Dort ist mittlerweile viel Platz.  

Reich-Ranicki war nach dem Krieg unter den ersten, die lernten, gerade dadurch, daß man von einer Sache nichts versteht und dieses Nichtverstehen kongenial, also stümperhaft, zu Papier bringt, die meisten Leute zu erreichen. Da die Bevölkerung in einer arbeitsteiligen Gesellschaft sich aus unzähligen Spezialisten zusammensetzt, läßt sich ausrechnen, daß jemand, der sich etwa über Biochemie schreibend an das Publikum wendet, gewiß kein Biochemiker ist, sondern einer, der ein bißchen was davon gehört hat, ein bißchen was davon versteht, und der sich mit diesem wenigen als Journalist und Sachbuchautor – die eine Heimsuchung, der Journalist, vereinigt sich mit der anderen, dem Sachbuchautor, zu einer Weltenplage – an das Publikum anschmeißt, welches nach der Lektüre dieses Schmarrens zwar nicht besser unterrichtet ist als vorher, aber doch vom schlechten Gewissen, von nichts etwas zu verstehen, weniger gequält wird.  

Reich-Ranicki ist ein Pionier dieses publizistischen Schwindels, bahnbrechend, weil er in der Zeitung schon so geschrieben hat, wie er später im Fernsehen redete, die immergleichen Versatzstücke wiederholend, immer die gleichen Ressentiments leiernd, dieselben Witzchen reichend. Reich-Ranicki ist ein Plauderer, er plaudert allerdings maschinenhaft, er ist eine Plaudermaschine. Schreibt er, dann auf dem Niveau verdinglichten Redens, redet er, dann auf der Stufe genormten Schreibens. Was einmal Plaudern war: nach anstrengender Arbeit sich unangestrengt und dennoch nicht geistlos zu unterhalten, fällt der Unterhaltung zum Opfer, nämlich nach geistloser Arbeit sich angestrengt unterhalten zu müssen. Noch das beiläufigste Wort dieses Kritikers unterliegt diesem Unterhaltungszwang. Reich-Ranicki ist heutzutage ein Synonym für all den Aberwitz, der darin besteht, daß Literatur oben in eine Plaudermaschine geworfen wird und unten als Unterhaltungsfutter herauskommt.  

Wozu nun der große Aufwand über das kleine Ärgernis Reich-Ranicki? Weil dieser seine Kompetenz als kleines Ärgernis überschritten hat, indem er sich an dem großen Dichter Robert Musil vergriff. Und das in exemplarischer Weise: Reich-Ranickis Unkultur in Reinkultur. Der Aufsatz über Musil trägt den Titel »Der Zusammenbruch eines großen Erzählers«, und der Verfasser flicht Sätze des zusammengebrochenen Dichters in seinen Text, um den Beweis zu führen, daß es sich hier um den Fall eines künstlerischen, geistigen und körperlichen Bankrotts handelt. Jeder dieser Musil-Sätze ist ein Edelstein. Jeder Reich-Ranicki-Satz aber ein Mühlstein um den Hals des Verfassers. Als letzter Beweis, der den Dichter endgültig überführen soll, wird folgender Satz vorgelegt: »Die Körper, während die Seelen in ihnen hochaufgerichtet waren, fanden einander wie Tiere, die Wärme suchen.« Der Befund lautet: » ...wir haben es mit Prosa ohne Charme und Aura, ohne Poesie zu tun.«  

Der Schmock, dessen Sinne Musils Texten verschlossen sind, hat ein offenes Ohr für das Geschwätz der Branche. Deren Lieblingswort ist zur Zeit »Charme«. Mit keinem anderen Wort könnte man sich der Kunst gegenüber inkompetenter erweisen. Charme und Aura gleich mit Poesie zu setzen, ist selbst dann lachhaft, wenn man nicht weiß, daß Musil diejenige Prosa als unerträglich empfand, in der, wie er das zu nennen pflegte, »poeselt« wird.  

Zum Ausgleich gibt der Schmock eine Probe von Prosa mit Charme und Aura aus eigener Werkstatt: »Aber eine ganz andere Frage kann man nach der, um es vorsichtig zu sagen, mühseligen Lektüre des Mannes ohne Eigenschaften doch nicht unterdrücken: Gehört denn die mehr oder weniger direkte Übermittlung von Ideen und Erkenntnissen wirklich zur Aufgabe der modernen Literatur, genauer: der modernen Epik? Ist es zweckvoll oder auch nur zulässig, Erzählendes, auf welchem Niveau auch immer, bloß als Einkleidung für Reflexionen und Spekulationen, für Philosophisches zu verwenden? Haben wir es hier – muß man sich weiter fragen – vielleicht mit einem Mißbrauch und zwar mit einem extremen und eklatanten Mißbrauch der Romanform zu tun?« Das sind Charme und Aura einer Blockwart-Prosa.  

Seit der Antike weiß jedes Kind, daß Beschäftigung mit Kunst darin besteht, sich in das jeweilige Kunstwerk zu vertiefen, und nicht darin, irgendeine Form, etwa eine Romanform – die ja von jedem Kunstwerk, von jedem Roman neu hervorzubringen ist – , ausfindig zu machen. Den Kunst-Blockwarten kommt es nur darauf an, ob der Mißbrauch einer Regel – der »Romanform« – vorliegt. Wozu sich das Bedauern gesellt, nicht schon zum Zeitpunkt des Vergehens als Denunziant präsent gewesen zu sein. Vielleicht hätte man den Mißstand, den man heute bedauert, damals verhindern können. Reich-Ranicki: »Vieles weist darauf hin, daß Musil bisweilen in hohem Maße verwirrt war.«  

Hätte Reich-Ranicki zu Lebzeiten Musils was zu sagen gehabt, hätte man das eine oder andere Unglück, hätte Reich-Ranicki den Mann ohne Eigenschaften vielleicht verhindern, hätte er eventuell eine Einweisung des in hohem Maße Verwirrten erreichen können. Die Literatur-Blockwarte und Künstler-Denunzianten können es nicht verwinden, daß es im Lauf der Geschichte zahllose Regime gegeben hat, die Kunstwerke verboten und Künstler vernichtet haben, daß sie aber, die Blockwarte und Denunzianten, nicht zur Tat schreiten, sondern nur schreiben dürfen, wiewohl sie gerade das nicht können.  

Die Personen bei Musil sind, findet Reich-Ranicki, »bare Konstruktionen ohne Fleisch und Blut«. Es würde die Behauptung genügen, es handle sich um Konstruktionen; denn Konstruktionen mit Fleisch und Blut gibt es nicht. Nun gilt unter zivilisierten Menschen, daß, wer in der Literatur nach Personen aus Fleisch und Blut ruft, sich als Kritiker abberuft. Denn die Rede von Fleisch und Blut in der Kunst ist nichts anderes als die nationaldeutsche Variante des deutschnationalen Slogans von Blut und Boden.  

Zum Spießer wird, wer, statt gegen die Enge seiner Existenz aufzubegehren, der ganzen Welt solche Enge abverlangt, um sich dann in der wahnhaft verkürzten Wirklichkeit gemütlich einzurichten. Heutzutage ist der Spießer freilich kein schrulliger Außenseiter, sondern ein Massenphänomen und gesellschaftlich bestimmend. So nähern sich wahnhaft verkürzte und faktische Realität mehr und mehr an. Der Spießer wird der exemplarische Menschentyp des gegenwärtigen nachbürgerlichen Zeitalters. Wäre es anders, wäre ein Literaturspießer wie Reich-Ranicki nicht einmal denkbar.  

Mit einer Selbstverständlichkeit, die nur dem eignet, der weiß, daß er ist wie die meisten, postuliert er das eigene Spießertum als Richtlinie. Musil, schreibt er, »ist gescheitert, weil er unfähig war, sein hochbeachtliches Talent sinnvoll zu verwalten«. Diese Mixtur aus Unverschämtheit und Ahnungslosigkeit tritt, historische Novität, an den Tag, ohne daß dieser sich verfinstert.  

Das robuste Naturell, das geistig über Leichen geht, weiß von Musil auch dies zu berichten: »Der wichtigste Grund seines Scheiterns ist nirgends anderswo zu suchen als in seiner unglücklichen und wohl, wie schon gesagt, teilweise pathologischen Mentalität.« Dazu paßt eine Anekdote, die charakteristisch ist »für Musils Haß auf alle Schreibenden, die Beachtliches zustandegebracht hatten«; genannt werden Thomas Mann, Franz Werfel, Stefan Zweig, Emil Ludwig. Die Anekdote stammt von Hans Mayer, jener germanistischen Plaudertasche, die mit der journalistischen Plaudermaschine insofern verwandt ist, als zwischen Spießersinn und Biedersinn keine Welten liegen. Sie handelt davon, daß man Musil im Schweizer Exil von der Möglichkeit berichtete, notfalls nach Kolumbien weiterzureisen, was er ablehnte; ganz Südamerika komme für ihn nicht in Frage, dort sei bereits Stefan Zweig.  

Von diesem herrlichen Witz, schrecklich auch und todernst, andernfalls er nicht zum Lachen wäre, fühlt das robuste Naturell sich aufs äußerste provoziert. Es watet durch den Schlamm des Humors, ohne die leuchtenden Kreidefelsen des Witzes je zu erblicken. So klagt Reich-Ranicki darüber, daß er sich den Sektionschef Tuzzi in Musils Roman nicht vorstellen kann, denn laut Autor handle es sich um einen »wie ein lederner Reisekoffer mit zwei dunklen Augen aussehender Vizekonsul«. Die Unfähigkeit des Kritikers wird dem Autor angelastet: »Die Unanschaulichkeit der Sprache Musils erreicht hier einen beklagenswerten Höhepunkt.«  

Wohingegen die Anschaulichkeit der Sprache Reich-Ranickis in diesem Satz auf den Höhepunkt zusteuert: »Im Ergebnis hat der Mann ohne Eigenschaften keine Struk-tur, keinen Rahmen und keinen roten Fa-den.« Man ahnte zwar, wie der Spießer mit einem Werk der Dichtkunst umgeht. Er zieht darunter einen Strich, addiert die Sätze, an die sein Verstand und sein Gefühl nicht heranreichen, und bekommt als Ergebnis: keine Struktur, kein Rahmen, kein roter Faden. Damit aber, daß er im Rausch der Macht das Programm geistiger Unbedarftheit zum Kunstparteiprogramm erhebt, damit war nicht zu rechnen.  

Damit aber schon: Über Musil heißt es, »seine Arbeitsmethode zeigt eine lapidare Tagebuchnotiz vom Januar 1923«. Mit der Behauptung, eine Arbeitsmethode zeige eine Tagebuchnotiz, welche das Bekenntnis des Kritikers enthält, gern auch das Gegenteil dessen hinzuschreiben, was er sagen will, erreicht Reich-Ranicki einen bewunderswerten Tiefpunkt.  

Dort unten hängt er Kunstidealen nach, welche von der Kunst von alters her verspottet werden. Musil, heißt es, könne man »eine Fülle von Details nachrühmen, doch wahrlich keine Geschlossenheit«. Kunst ist reich, und sie geht mit ihrem Reichtum so verschwenderisch um, daß der glücklich beschenkte Betrachter sein Glück, damit es nicht unverdient sei, rationalisiert mit einer Kunstbetrachtung, die in dem verschwenderischen Kunstwerk äußerste Strenge walten sieht. Daran ist etwas Wahres. Die sogenannte strenge innere Logik eines Kunstwerks garantiert, anders als gesellschaftlich praktizierte Logik, jedem kleinsten Teil das vollkommene Existenzrecht, also zugleich autonom und mit den andern Teilen zwanglos verbunden zu sein. Solche Gestaltung vermittelt Glück, weil sie davon weiß, was Glück sein könnte.  

Von Geschlossenheit schwärmt, wer die Reihen dicht geschlossen sehen will – eine Krankheit, die bekanntlich zum Tod führt. Kunst, intendiert sie Geschlossenheit, kommt erst gar nicht zustande. Damit aber das einzelne Kunstwerk sich zu einem Ende hin schließt, bedarf es eines aufgenötigten Formenzwangs. Auch große Kunstwerke verlieren sich deshalb am Schluß in einer Formelhaftigkeit, die ihnen sonst fremd ist. Und so wirkt nichts scheinhafter an der Kunst als jene Geschlossenheit, die der Schluß erzwingt. Daher die uralte Aversion der Künstler, ein Werk abzuschließen. Musils großer Roman, der diese Aversion programmatisch in sich trägt, wäre auch nicht abgeschlossen worden, hätte der Autor noch einmal sechzig Jahre gelebt.  

Joseph Haydns letzter Satz des Streichquartetts in Es-Dur op. 33 verweigert den Schluß, nachdem die prächtigsten musikalischen Details in einer Überfülle ausgebreitet worden sind. Dieses Werk verweigert den Schluß derart demonstrativ, daß es wie ein Fanal wirkt zum Aufstand gegen jene, die Formelhaftigkeit einfordern, wenn sie von Form sprechen; die Geschlossenheit reklamieren, damit sie Ruhe haben und endlich Schluß ist.  

Wien, im Winter 2002
 

Marcel Reich-Ranickis Aufsatz findet sich in dessen Buch Sieben Wegbereiter vom Herbst 2002. Die Musil-Zitate sind ungeprüft diesem Aufsatz entnommen worden.

Michael Scharang schrieb in KONKRET 11/02 über die Parlamentswahlen in Österreich